Stadtgeflüster

Bei der Kunst, Geräusche außerhalb des Tonstudios einzufangen und aufzuzeichnen, wird „Lärm“ zum Instrument

Es raschelt ein wenig. Jemand zieht kräftig an einem Türgriff. Die Person setzt sich, die Tür rauscht in ihren Rahmen. Ein kurzes Klimpern des Schlüssels lässt die Szenerie bereits er-ahnen. Dann dreht ein alter Motor auf, und das Geräusch verschwindet in der Ferne. Die nach Maßstäben des digitalen Zeitalters unspektakulär klingende Aufnahme eines sich ent-fernenden Fahrzeugs bedeutete 1974 so etwas wie den Urknall für die elektronische Musik. Die Düsseldorfer Klangkünstler um Ralf Hütter und Florian Schneider begannen als Kraft-werk mit ihrem heute ikonischen Stück „Autobahn“ eine persiflierte Vorstellung von Deutschland in die Welt zu tragen. Maschinell, geradlinig, vorwärtsgewandt. Der Song wur-de ein großer Erfolg. Noch heute vertritt Hütter öffentlich die Meinung, der charakteristi-sche Klangschnipsel des Fahrzeugs sei eine eigene Aufnahme seines privaten VW-Käfers gewesen. Dass der Ausschnitt jedoch von einer Geräusch-Schallplatte aus dem Jahr 1973 geklaut worden war, wissen nur wenige.

Seit mit den Möglichkeiten von situationsbedingter Aufnahmetechnik experimentiert wer-den kann, spielen Geräusche in der Popkultur eine zunehmend wichtige Rolle. Geräusche, die nach konventioneller Vorstellung nicht in stationären Tonstudios aufgenommen werden können, bewusst einzusetzen forderte Musiker immer wieder heraus. Im März 1966 veröf-fentlichte der Musiker Brian Wilson mit „Caroline, No“ seine Debütsingle als Solokünstler. Nur zwei Monate später erschien die Single als abschließendes Stück in einer überarbeiteten Variante auf dem elften Studioalbum der Beach Boys. Hinzugekommen waren unter ande-rem Aufnahmen von Hundegebell sowie einem vorbeirauschenden Zug. Heute gilt das Al-bum „Pet Sounds“, durchzogen von Tierlauten, als Meisterwerk. Auch weil sich Wilson bei der Produktion der Platte nicht nur auf Gesang und Instrumentierung konzentrierte, sondern den Umgebungsgeräuschen aus dem Alltag ebenfalls musikalische Qualitäten zusprach.

Die Kunst, Geräusche einzufangen, nennt man Feldaufnahme beziehungsweise Field Record-ing. Im weitesten Sinne bezeichnet dieses Vorgehen die Praxis, Geräusche außerhalb einer fest installierten Studiosituation aufzuzeichnen. Jedoch werden unter diesem Überbegriff unterschiedliche Arbeitsprozesse, theoretische Verständnisformen und Ergebnisse verstan-den. Angefangen mit der vom französischen Ingenieur Pierre Schaeffer in den 1940er Jahren begründeten „Musique concrète“, bei der ausschließlich mit auf Tonträgern gespeicherten Geräuschen komponiert wird, über musikethnologische Dokumentationsaufträge bis hin zu umweltaktivistischen Disziplinen ist der Begriff weit gefächert und seit jeher umstritten. Kerngedanke bleibt jedoch stets, dass den Räumen der Welt auf verschiedene Weisen zuge-hört werden kann. Klangkulissen von Umgebungen erzählen Geschichten und ermöglichen sogar politische, ästhetische und soziokulturelle Betrachtungen der Umwelt.

In der Musik bedeutet Field Recording zunächst nichts weiter, als mit einem Mikrofon aus-gestattet Originaltöne in möglichst naturgetreuer Qualität aufzusammeln. Im zweiten Schritt können Töne dann interpretiert und manipuliert werden. Dokumentation und Komposition stehen sich somit gegenüber. Das Ideal der „Musique concrète“, die Realität objektiv darzu-stellen, kann dank der rasanten Entwicklung der Popkultur stark dekonstruiert werden. So herrscht nun die Idee vor, dass die Wahl der Aufnahmetechnik selbst, die Ausrichtung der Mikrofone, Beginn- und Endpunkt einer Aufnahme oder die Wahl des aufzunehmenden Or-tes bereits kompositorische Entscheidungen sind. Jede Aufnahme, so objektiv sie auch sein mag, bringt einen künstlerischen Blickwinkel mit sich. Nicht wenige sind daher der Auffas-sung, dass sich so etwas wie „wahre Realität“ nicht aufzeichnen lässt.

In genau diesem Bewusstsein arbeitet der britische Produzent Darren Cunningham. Als Komponist elektronischer Tanzmusik konstruiert Cunningham unter dem Pseudonym Actress eigene Vorstellungen von musikalischen Klangumgebungen. Dabei spielt er auch mit der Vorstellungskraft des menschlichen Gehirns. 2014 veröffentlichte er mit „Ghettovil-le“ sein viertes Studioalbum. Darin spielen Field Recordings eine besondere Rolle. Cunnin-gham setzt sich intensiv mit der Natur, ihren Organismen und der Position des Menschen darin auseinander. Darauf baut er seine Vorstellung einer kargen, trostlosen Stadt. Eine wa-bernde Endzeitstimmung entfaltet sich mit dem Stück „Forgiven“ von Beginn an. In der Fer-ne ist ein unheilvolles Donnern zu hören. Glockenschläge simulieren den Herzschlag. Hun-degebell wirkt hier als bedrohlicher Begleiter. Ein vermeintliches Vogelzwitschern wird sodann von einem Flugzeugmotor übertönt. Cunningham lässt sein Publikum geradewegs auf eine postapokalyptische Einöde zuwandern.

Jedoch klingen seine Field Recordings so weit verfremdet, dass sie gleichsam etwas über ihren Ursprung wie auch über die Bedeutung im neuen Kontext aussagen. Woher stammen diese Klänge? Und was bedeuten sie jetzt? Seine Aufnahmen lenken in individuelle Assozia-tionswelten, die nur in Gedanken zu erreichen sind. So ist es die große Kraft solcher Field Recordings, Bilder im Kopf entstehen zu lassen. Was die tägliche und vor allem gewohnte Umgebung zu erzählen hat, tritt im Alltag aber oft in den Hintergrund. Solche Inszenierun-gen der Musikkultur können für spannende Klangereignisse sensibilisieren. Dabei ist Hören nicht gleich Zuhören. Auf einer Bank im Freien zu sitzen und den Dingen zu lauschen, ob laut oder leise, nah oder fern, bedrohlich oder vertraut, kann wohltuend wirken. Auch wenn sich Stadtgeräusche zu sehr auf- und übereinander lagern, so liegt es doch an einem selbst, was als Krach oder Lärm empfunden wird. Man stelle sich nur vor: ein Orchester voller Presslufthämmer. Wie das wohl klänge?

Tim Tschentscher

Bildnachweis: Pixabay

2018-09-28T15:46:23+00:00 April 2018|Kategorien: Orte.Räume|